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Vida y otras cosas

I
De cuando los patos le atinaron a las escopetas

La labor del crítico de cine es ingrata. Desairado a veces por el público, vituperado en otras por los intelectuales y menospreciado por los artistas, su vida puede parecer la de un ave de corral que ve a otras volar. Pero algunas de ellas también pueden volar, incluso de mejor manera que las aves que nacieron volando, siempre que tengan una motivación.

Esta pequeña fábula puede ilustrar lo que pasó con el grupo de Cahiers du Cinéma que, con el tiempo, formó la base del movimiento conocido como Nouvelle Vague, el cual revolucionó el cine francés y, de paso, la forma en la que entendemos el cine como un objeto de expresión personal.

Los datos son muy conocidos: desde la teoría de la caméra-stylo, acuñada por Alexandre Astruc y que, proponiendo que el cineasta empleara la cámara de una forma similar a la que el escritor usa la pluma, sembraría la semilla de lo que posteriormente conoceríamos como cine de autor; hasta el artículo de François Truffaut titulado "Une certaine tendence du cinéma française", escrito para Cahiers du Cinéma y en el que consignaba que, de toda la producción francesa de la época, apenas habrían 10 o 12 películas que realmente interesaban a los críticos y a los cinéfilos debido al estancamiento de loa cineastas de la época y las formas narrativas poco atractivas; este movimiento fílmico tuvo la particularidad de estar constituido por verdaderos estudiosos del cine que, a través de su conocimiento crítico, crearon nuevos moldes y formas de lenguaje visual.

Uno de los principales sellos distintivos de la Nouvelle Vague es el punto de vista del autor, alejándose permanentemente de los enfoques académicos que lastraban a las otras producciones de la época, más empeñadas en realizar una buena adaptación de un guión literario predeterminado, en la mejor tradición inaugurada por D.W. Griffith con filmes como El Nacimiento de una Nación -adaptación fílmica de la novela "The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan", de Thomas Dixon Jr.-, que de lograr transmitir el punto de vista del artista, marcando con ello una distancia considerable entre él y su público.

Como nunca, el autor se convirtió en protagonista de su obra y su expresión como el fin máximo del cine, dejando atrás la máxima preocupación clásica de la industria fílmica: la ganancia económica. Para ello, se peleaba por una mayor libertad en términos narrativos, de encuadre y enfoque, pero también de temática, como lo demuestran historias personalísimas como Los 400 Golpes (Truffaut, 1959) o Hiroshima, Mi Amor (Resnais, 1959), donde no queda duda de la inmersión artística de sus creadores.

A pesar de su desapego a las formas del cine anterior a su aparición, la Nouvelle Vague también se alimentó de estéticas nacidas en otras partes del orbe y épocas precedentes. Desde los panoramas depresivos habitados por mujeres fuertes, rotundas, herederos dignísimos del Neorrealismo Italiano, hasta los rodajes en escenarios naturales, sin mayor intervención para la producción que la pone en sintonía con el Free Cinema británico, esta vanguardia supo distinguir los aportes de otros cines para apropiárselos y convertirlos en parte de un manifiesto artístico que permanece vigente hasta nuestros días.

Los avances técnicos también fueron parte importante en la explosión de este movimiento. Las cámaras cada vez más económicas y ligeras, la llegada de las grabadoras de sonido sincrónico y la película cada vez más sensible a la luz ambiental, fueron herramientas aprovechadas por los nuevaoleros para sacar al cine de los estudios y llevarlo a las calles para retratar, de forma más o menos fiel, la manera en que el cineasta veía su mundo. Así también se desmarcaría de los oropeles y sets creados a golpe de talonario, con reglas estrictas de rodaje y grandes equipos técnicos, que derivaban en costos altos de producción.

En términos específicos, los diálogos grandilocuentes, alejados de la realidad, y las historias encasilladas en un periodo que poco o nada comunicaba a la sociedad contemporánea, fueron paulatinamente desterrados en esta nueva forma de entender el cine. Incluso la Nouvelle Vague se empeñó en reclutar a histriones poco conocidos o definitivamente amateurs, para acercarlos más a la verosimilitud de la cotidianidad. Filmar la vida, a final de cuentas.

El improbable éxito obtenido por esta revolucionaria tendencia ayudó tanto a propagarla como a hacer que, poco a poco, se difuminara en su propio espacio vital, casi desapareciendo a mediados de los 60. Y es que, como la historia se ha encargado de demostrar en numerosas ocasiones, todo revolucionario exitoso se convierte en conservador con el tiempo.

II
De la filosofía y el pan nuestro

Una de las más importantes características de la Nouvelle Vague es su intencionalidad. A diferencia de las películas creadas en Francia y, en general, en Occidente durante la posguerra, ancladas necesariamente a la dictadura de la narrativa, proponía un espacio de introspección, a menudo fértil para el desarrollo filosófico o eventualmente poético de diálogos y personajes.

El existencialismo fue uno de los grandes surtidores de diálogos e intenciones de la Nouvelle Vague. Como la misma tendencia cinematográfica, esta vertiente filosófica propone la supremacía del individuo sobre el colectivo, así que era natural que los autores emplearan esta corriente del pensamiento como vehículo expresivo. Aún más, la autenticidad buscada por los cineastas de este movimiento era la misma a la que aspiraban los filósofos, por lo que pudieron convivir felizmente en casi todas las películas.

Jean-Paul Sartre y Albert Camus fueron inspiraciones recurrentes de los cineastas de la Nouvelle Vague, directa o indirectamente. Para muestra están las similitudes entre el protagonista de El Extranjero (Camus, 1942) y Sin Aliento (Godard, 1960), quienes podían matar a sangre fría sin sentir un ápice de culpa.

La estulticia de la existencia humana, la libertad rabiosa de vivir bajo sus propios términos e incluso la mirada de la sociedad -enclaustrada en la idea del bien común, tan de Rousseau- que juzga a estos outsiders, fueron grandes distintivos de la época. Por si fuera poco, los nexos filosóficos del existencialismo y este esquema del cine se reforzaban en diálogos tremendos, como los que ocupan a Nana y al filósofo Brice Parain en Vivir su Vida (Godard, 1959), cinta de la que hablaremos más adelante.

Otras dos variantes que no pueden dejarse de lado son tanto la poesía como la política.

El lenguaje poético se revela visualmente como heredero del Neorrealismo Italiano e incluso como vicio de formación en términos de composición de muchos de los cinefotógrafos del movimiento, algunos de los cuales habían trabajado previamente en periódicos y revistas y de forma aún más latente en diálogos de mucha potencia que no ayudan al espectador a seguir la trama de una cinta, son la trama. Alain Resnais fue uno de los cineastas que mejor supo aprovechar este elemento y se demuestra en cintas como el mediometraje Guernica (1950), anterior al nacimiento de la Nueva Ola, y su heredera Hiroshima, Mi Amor.

La poesía, necesaria como el pan de cada día, parafraseando a Gabriel Celaya, se volvió un instrumento narrativo y dejó de ser un adorno barroco para ponerse al servicio del filme. Tal y como la orientación política de los cineastas se tornó en pretexto para contar historias cotidianas, pero que sacudían definitivamente los esquemas establecidos.

Concentrados en tendencias de izquierda, no es ningún secreto que cineastas como Godard sentían afinidad por el maoísmo y así lo reflejaban en sus cintas de una u otra forma. Sus protagonistas, a menudo movidos por su propio egoísmo, se distinguen de los actores anteriores en esta especie de conciencia social de la que no siempre eran conscientes: la ejecutaban de forman natural como parte integral de sus vidas. Así, la destrucción del dinero por Antoine Doinel realizada en una de las escenas más memorables de Los 400 Golpes, fue toda una declaración de principios de Truffaut.

Aún más, aunque condicionada por sus apuestas, a menudo descabelladas, el uso de presupuestos reducidos y actores que emergían de entre el público, podría considerarse como un intento prometeico de democratizar el último arte elitista: el cine.

III
Por un puñado de francos
¿Existe el destino? De ser así, ¿hasta qué punto nuestras decisiones y sueños lo modifican, o acaso estamos predestinados a cumplir un guión ya escrito? En buena medida, Vivir su Vida (Godard, 1962), plantea este conflicto filosófico desde una perspectiva muy particular.

Inspirada vagamente en Naná, de Émile Zola, la cinta sigue las desventuras de Nana, una joven provinciana cuyo sueño es ser actriz de cine y, para conseguirlo, no duda en abandonarlo todo. Sin embargo, el destino no es un material dúctil y su final es diametralmente distinto.

El tercer largometraje de Godard es toda una declaración de principios con respecto tanto al cine anterior a su época como al que se hacía en otras latitudes por la época. Por principio de cuentas, está estructurada en 12 retablos, tal y como era la usanza en las novelas de finales del siglo 19, aunque no sigue una estructura narrativa literaria; de hecho, según contó Godard a la revista Télérama en 1962, el objetivo era el de retratar el pensamiento de una persona desde el exterior. 

Ya las primeras tomas indican que no es una película ordinaria: vemos a dos personas sentadas de espaldas al espectador conversando, intuyendo apenas sus rostros en el reflejo de una máquina de café. Esta lograda secuencia marcó una diferencia notable con el cine anterior, obsesionado con el academicismo y las estructuras dramáticas tradicionales.

Notable no sólo por su narrativa, sino también por su manejo de cámaras, el retablo dos pone un acento sobre el pequeño motivo cotidiano que desata la tragedia: Nana presta a una compañera de trabajo dos mil francos, los cuales eran los de su renta. Al no conseguir dinero ni con amigos ni en ningún otro lado, se ve obligada a prostituirse, primero de manera casual y luego ya habitualmente. El descenso está servido.

Aunque no es un documental, Godard inserta hábilmente comentarios sociales en el cuerpo del largometraje: desde el estudio sobre la prostitución en París realizado en 1959 y en el que se revelan datos que van desde las tarifas hasta la cantidad de clientes que recibían por día. Incluso, estudiosos como Roland-François Lack han señalado que existen pequeños indicios de mensajes sobre el conflicto franco-argelino, sobre todo en el retablo 6.

Tal y como se podría esperar en la cinta dirigida por un cinéfilo, las referencias a otros cineastas se muestran en diferentes puntos de la trama. Desde la marquesina que anuncia Jules y Jim, (Truffaut, 1962), hasta la proyección de La Pasión de Juana de Arco (Dreyer, 1928), incluyendo numerosas tomas que rinden homenaje a Robert Bresson, el largometraje se puede analizar también observando con atención el amplio bagaje cinematográfico del cineasta.

Mención aparte merecen las referencias a Espartaco (Kubrick, 1960), cuya primera aparición en el retablo quinto asocia, de alguna manera, la esclavitud y la prostitución; la famosa frase 'la única libertad del esclavo es su propia muerte' se torna tristemente profética en el desenlace de la cinta.

Este metalenguaje cinéfilo, la narrativa frontal que ayuda a que el espectador sea directamente interpelado por los actores y su ritmo, hacen de este filme un parteaguas en el cine mundial.

Epílogo
El amor es una solución... si es verdadero
Como pocas películas, Vivir su Vida permite un análisis formal desde casi cualquier disciplina, pero es desde el punto de vista filosófico el que, a juicio personal, es el más profundo.

De fuerte cariz existencialista, la obra trata sólo de una cosa: el intento de una persona de alcanzar su sueño. En un filme sin antagonistas, sólo con personajes egoístas, centrados en su individualidad, son las circunstancias las que hacen que el drama aparezca. La pérdida del dinero primero, luego del rumbo en Nana, no es una decisión pura: es el resultado de un condicionamiento externo que la hace tomar soluciones drásticas y rápidas.

Taciturna y reflexiva, Nana piensa en la felicidad hasta el retablo noveno, y lo hace viendo de reojo el escape de sus sueños. Es feliz, quizá; está contenta, definitivamente no. No hay alegría en la felicidad, y las pruebas -los clientes, el billar, la compañía masculina-, son irrefutables.

Sin embargo, la redención es posible. El silencio de Nana no se debe a falta de interés o inteligencia: ella calla porque no siempre sabe qué decir, piensa cuidadosamente las palabras, tanto, que cuando está lista para decirlas, no hay quien la escuche. Esta preocupación ontológica deriva en una conversación con el filósofo del lenguaje Brice Parain quien, luego de disertar, concluye que el amor es una solución, si es verdadero.

Y, en realidad, así es. El último retablo deja ver que, luego de decidir abandonar al proxeneta y la prostitución, Nana está lista para retomar su sueño acompañada por su enamorado, quien le lee El Retrato Oval, de Edgar Allan Poe en la traducción de Charles Baudelaire, encarnación de los poetas malditos. La voz es la del propio Godard, quien remata brillantemente este poema visual a su amada Anna Karina, protagonista de la película.

Sin embargo, el amor verdadero no es una solución para un esclavo, cuya única libertad es la propia muerte. Y siguiendo con el tema general de la película, Nana la consigue, en un final que la aleja de la típica película romántica para situarla en una poco filosófica realidad.
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